Rostre i emoció: expressions facials.

Cap a una història natural de l'expressivitat de les cares.

He de confessar que en el mateix moment que en Miquel Quílez em va exposar la idea generadora de l'exposició que presentem, em vaig sentir profundament interessat per la seva proposta i quan, al seu taller d'Alcanar, vaig poder veure, mirar, observar i interpretar els matisos del significat d'una bona part de la seva obra, el meu interès es va transformar en entusiasme. Guardava en la meva memòria algun registre entre el llistat de les cares que van servir a Charles Le Brun per presentar, el 1668, la seva famosa Conference sur l'expression genérale et particuliére des passions. Tenia ben present, entre altres, el riure, la tristesa, el menyspreu, la veneració o la còlera, però he de reconèixer que les cares de Quílez em van captivar. Sí, encara recordo com cada cara, cada emoció, m'exigia un ritme diferent de la respiració. És veritat que un rostre, ben observat, mai et deixa indiferent i les representacions de Quílez corresponen del tot, a veritables estats de la ment manifestats en les expressions facials i en algun moment vaig pensar en cognició facial, clar que no et deixa indiferent! El llarg camí de l'evolució ha deixat un seguit de circuits cerebrals i de sinapsis, relacionats amb la percepció i l'expressió de la cara, d'una tal complexitat que el resseguir l'acte cognitiu de mirar una cara, amb una certa atenció, resultar ser un d'aquells viatges fascinants en que els camins de la racionalitat i de l'emotivitat es creuen i entrecreuen mentre es realimenten construint màgics bucles informatius capaços de generar veritables móns d'experiències possibles.

Afirmem, de bon principi, que el contingut de l'exposició que presenta Miquel Quílez té el doble sentit de l'oportunitat i de l'originalitat. Resulta ser tot un encert la presència en la llunyania d'un Le Brun que es movia en l'òrbita del famós text de Descartes Les passions de l'ame publicat el 1649 on reconfigurava temes esbossats per Aristòtil, Sant Agustí o Sant Tomàs, entre altres, que donaria la sortida a un circuit discursiu capaç d'emplenar bona part dels segles XVIII i XIX sota l'etiqueta d'estrella, la Fisiognomia o l'art de conèixer a les persones a través de les faccions de la seva fisonomia, de la seva cara.

La ment de Quílez aconsegueix harmonitzar l'univers de les referències amb el de les intuïcions i sembla alimentar-se del tabernacle dels grans interrogants. És una persona quasi obsessionada pel coneixement i en la seva obra més recent, en la que aplica el rigor compositiu de l'autèntic mestre que és, observem com els ulls de l'artista són capaços de mirar a la manera del naturalista, de l'antropòleg, del psiquiatre o del poeta. La proporció i la mesura dominen el quadre i l'expressió de les emocions beu de la màgia del millor dels realismes, el de les fonts dels camins de l'evolució.

Volem fer notar la presència, en aquesta mostra d'estats d'ànim, de les misterioses juxtaposicions a base de formes geomètriques vestides de colors que fascinen a Quílez, enamorat de la gamma dels infinits grisos de l'interrogant, capaços de transformar els colors en pinzellades personals i presidit tot pel traç que és llei en la seva pintura, la sobrietat precisa generadora de l'espai d'austeritat que emmarca les seves composicions.

El contrast entre la naturalesa de les cares, el treball de l'evolució a través de milions d'anys de biologia real, de presència del temps, i la il·limitada finitud de l'abstracció geomètrica a la qual li ha crescut el color ens sembla una gran troballa de Quílez - un màxim de creativitat, diríem en termes matemàtics – que el condueix a sortir del tot de l'òrbita de Le Brun, el seu imaginari company de viatge.

Sebastià Serrano
Catedràtic de la Universitat de Barcelona

Fotografies de la inauguració:

Vicenç Altaió:

Fragment de text per al catàleg CAMINS ASTRALS, 2008

Pintar, respirar

La lectura visual
Res no m'excita més, oh paradoxa!, que mirar pintura a l'oli. El que és quiet, sec, es mou. Quan un quadre és esplèndid, ho conté tot. Primer, se t'emporta per les direccions visuals, amb parades a les interseccions. Després, et banyes amb les qualitats diferenciades dels colors. I quan la vista ja ha ballat prou, s'inicia un procés d'identificació de sentit que s'eixampla amb analogies. És el moment de la ment. Havent comprès, som sotmesos a una interpel·lació interna sobre el gust estètic, per acabar demanant a l'autor el seu sentit privat i el de la història.
Els autors mai no estan al davant de la seva pintura. Com a molt al darrere, en la preparació, i no responen. Per això, mirar pintura ens encara, no pas al temps, i menys a l'eternitat, sinó a un present espacial congelat.

El xoc
Aconduït per un ordre despert i naturalment atzarós, he xocat amb dues experiències de coneixement simultànies: la lectura d'un tractat pràctic sobre la pesta i la visita als estudis de la pintora Gloria Muñoz. En el primer cas, encuriosit pels testimonis del passat, he comprovat un cop més com canvia la comprensió de la realitat. Al principi de la impremta es creia que la pesta era "aire podrit" que venia, com tot, de dalt. Tres estadis de coneixement es repartien el saber: el d'amunt era el teològic, el del mig, l'astronòmic; i el de baix, el més terrenal, el mèdic.
En considerar, el metge convers Alcanyís, que no era per qüestions de virtut o vici que un emmalaltia i que els astres poc afectaven el contagi, fou condemnat a ser cremat viu en un acte de fe, acusat pel Sant Ofici.

II
Xocs d'escriptura literària damunt una lectura visual

He deixat de llegir per badar sota la tutela de la pintora Gloria Muñoz i rebre'n, d'ella, una lliçó de pintura superior. Mirar els seus quadres exigeix molt de temps, com llegir. Se t'emporta una calma agitada, com si un cop de pinzell gruixut fos capaç de remoure els orígens de l'univers. Les pintures d'ara s'escolen per forats negres interiors i tot seguit apareixen mitologies sobre la creació de la pintura. S'hi revela la revolució de la matèria: l'energia deriva del xoc entre continuïtats i l'imprevist.

No hi ha res que em plagui més, quan se'm convida a escriure sobre l'art d'algú que no conec personalment, que poder-me presentar lliure de prejudicis davant l'obra. L'escriptor, amb humilitat humana si així s'ofereix, procura d'igualar-se a l'artista amb el qual comparteix problemes que els són comuns. Mai no voldria semblar-me gens a aquell que, monoteista, parla des de dalt. El crític d'art, quan fa de teòleg, sempre creu que ell és el darrer profeta i que reencarna el primer. I sotmet l'obra al dictat i pronuncia anatemes. En un ambient d'ortodòxia i rigidesa, voldria ser lliure de pensament, i tolerant.

Coneixia de llibre que a l'estiu la Gloria Muñoz s'aïllava, lluny dels humans, al convent de clausura de les monges agustines, a Peralada, on havia convertit la capella en taller. En un lloc així, heterodox, cada pinzellada reactiva la memòria, tot de forces vives i mortes en xoc.

L'església, buida d'imatges, ens recorda quan la religió, no pas l'espiritualitat, perd sentit i, alhora, ens posa en estat d'alerta de quan la pretesa espiritualitat de l'art, a l'inrevés, esborra les imatges. La Glòria no pinta imatges, construeix imatges i pinta imatges construïdes.

L'estudi, majestuós, un cop dessacralitzat, s'ha convertit en el cartró pedra de la religió i, des del punt de vista de l'espai artístic, en l'escenografia de la pintura. Això és: la religió és la natura morta de l'art.

Les pintures de Glòria Muñoz, allí, es confonen i fusionen amb l'entorn físic de la cultura material, amb l'entorn psíquic de la cultura immaterial i amb l'entorn emotiu de la memòria esborrada, enterrada, el no-visible. L'arquitectura de la història representa la llar dels objectes perennes, de la mateixa manera que a la pintura a l'aire lliure la natura representa l'interior expulsat del relat humà.

Veig, a la paret de l'altar, una llenca gestual com una relíquia de la pintura anònima mediterrània. Al costat, una tela menuda enquadra el mateix fragment acolorit que acabava de fixar amb la mirada. La mateixa gamma cromàtica, en un cas, flota mentre s'ofega en el fons del temps químic de la llum; i, en l'altre, al llenç, creix de nou la vida de la llum. No sé veure-hi la distinció entre el que es desfà i el que de bell nou es pinta. És aquest estat extrem del temps el tema de la seva pintura.

Les natures mortes de la Glòria Muñoz no són imatges mortes, respiren un temps suspès, sense agonia, sense naixença. És un respir posat a la mà que fa ritmar gestualment la magnificència d'allò anterior i la coneixença d'allò interior. I en els dos casos, a la paret o al llenç, realitat i aparença, referència i realitat es confonen, alenen amb la mateixa quietud. L'art, en present, reviscola el passat del present i es projecta en un esdevenir sense temps.

Sota els peus, al mig de la planta, una reixa evita que caiguem dins una excavació, un clot. Els quadres de la Gloria Muñoz comencen amb un punt negre, és el lloc des d'on començo a mirar. És el punt d'inici que la història de l'art ha pintat de negre, un punt on la pintura ha estat negada i on la pintura reneix. Apartant-se de la facilitat, a l'obra recent, sortint del punt negre com a eix, inflama el gest, remou l'espai, deixa que la pintura provoqui, des de l'agitació i la inestabilitat, nous afaiçonaments, visions, interiors. De la llum feta matèria al líquid fet matèria.

La pintura de Gloria Muñoz, aliena a la utopia visionària, a les narracions, no sofreix de melancolia. Emperò, una obra d'art ha de traslladar un principi de realitat superior inexpressable a un altre principi de realitat autònom més que expressiu. Altrament, què és una metàfora sinó un mitjancer? L'artista, com el demiürg, capta una realitat profunda i transsubstancia la matèria. Aquí no es tracta de desplaçaments lingüístics antiestètics, sinó de desplaçaments visuals. I el que passa en l'acte de creació ha de perdurar fora de la referència de lloc i d'acte. Les seves pintures poden viure desterritorialitzades. No són un tros de. Són.

A l'hivern la Glòria treballa en un pis espaiós de l'eixample barceloní, també més carregat que higienicoracional. L'aire del coneixement hi és espès de referents. Hi para altars amb vasos de cristall, fruits tardorencs i rostres alexandrins que sotmet a un procés de purificació líquida a través de la tradició de la pintura a l'oli. Dibuixa i desdibuixa. La memòria de la representació hi viu un procés de combustió semblant a la lloa de la putrescibilitat prèvia a tota elevació i transcendència.

Hi ha molts artistes que ho abandonen tot per seguir el profeta i el dogma de la modernitat. La majoria han plantat els pinzells. La Glòria, al contrari, és algú que, despreocupat pel futur, senzillament crea múltiples punts de vista des d'on la pintura pugui ser acte de creació, és a dir, d'inestabilitat. Com els físics i els poetes, explora infinits i intuïcions.

M'ha mostrat diversos paisatges nocturns. La llum és darrere i tanmateix la matèria s'il·lumina per davant. De paisatgista a cosmòleg. Tot creador ha de saber que és capaç de commoure la matèria, per això l'autèntic lluita contra la permanència i la simple transposició del real.

Esbrinar la cadena de traspassos que van de la religió a l'art, en pretesa espiritualitat, no hauria de privar-nos d'analitzar la pèrdua de fiabilitat dels dogmes en l'art d'avui, el descrèdit d'estructures jeràrquiques humanes i els rituals d'oci i consum que se'ns imposen. Ha, l'art, de buidar la pintura?

Es diu de l'arquitectura que, com el disseny, conjunyeix forma i funció, però hem vist buidar-se de sentit espais que conformaven una regla. La representació i el protocol de la història tampoc no ocupen mai el mateix espai. Les imatges sovint se'ns escapen dels seus indrets.

No és el mateix pintar en una paret en blanc. Voldria creure que, morta la història, la substància canvia de closca en una mena de panteisme, paganisme i universalisme. Pintura, això.

Fotografies de la inauguració: