Detalls

Publicat el 29 de juny 2013

En la cultura anglosaxona dominant, el culte al triomfador, al number one, al més veloç, al més ric, al més poderós i al més atractiu és aclaparador. Ha convertit l'existència en una cursa d'obstacles en què el més important sembla ser arribar el primer. Per contra, en aquesta mateixa cultura també es parla molt i bé del perdedor, the loser, d'una forma molt més poètica; sobretot al cine, el gran mitjà d'expressió cultural modern.

Els triomfadors són insofribles, fútils i previsibles. Els perdedors són més atractius. Tendres i vulnerables, porten escrit al front que, si bé és cert que naixem, fem el que podem i morim, també és veritat que mentrestant, la vida t'ofereix moments aïllats extraordinaris que convé aprofitar.

O no?

Abans de viatjar a Londres per inaugurar una exposició monogràfica sobre Meninas, l'octubre de 2008, seguia amb gran atenció el procés d'assecament del Tríptico rojo, tres teles de 162 x 130 cm cadascuna que estava pintant en aquell moment. Em preocupava que el vermell perdés brillantor. D'una banda, és important que hi prevalguin valors de l'indigo amb què està pintat el fons i, alhora, la transparència del text cal·ligrafiat sobre aquest color fosc quan encara és fresc és fonamental, però sé per experiència que aquest vermell, aplicat d'aquesta manera, té tendència a anar-se apagant a mesura que s'asseca l'oli.

Per tal que aquest joc de transparències i veladures existeixi, primer preparo amb cura el fons. Sobre el color blau fosc, quasi negre, acabat d'aplicar, cal·ligrafio tota la superfície de la tela amb un carbonet. La pressió del carbonet sobre el color tou obre solcs rítmics. Un cop s'ha assecat del tot, pinto el vermell amb un pinzell estil paletina, ample, i després passo sobre les pinzellades un drap amb el qual estenc el color fins que apareixen valors de l'indigo i la cal·ligrafia apunta amb el seu ritme inconfusible. El problema és que al mateix temps es va eliminant color i, per tant, intensitat cromàtica.

Aleshores vaig pensar en la possibilitat de fer una altra capa de vermell sobre de la primera, més centrada i amb una degradació lateral, per tal que la llum incideixi al centre i es vagi suavitzant cap a les vores. A més, segurament l'obra agafarà més volum, a la manera de l'Anish Kapoor que hi ha al CaixaForum (una obra singular: és, simplement, una protuberància a la paret). Cadascuna de les tres teles treballada independentment, sincronitzades, amb la mateixa intenció i un ritme idèntic.

Recordo haver llegit que Camille Corot deia que els quadres haurien de tenir sempre un sol focus de llum, almenys un de principal, que destaqui. Capaç d'atreure la mirada, de capturar-la. Un lluminós exercici de seducció. Després ve la resta del quadre, darrere d'aquest primer impacte. Pot ser la lluïssor d'una mirada, de la llum sobre l'espatlla d'una model, o un reflex del sol sobre l'aigua d'un estany.

Cadascuna de les teles del Tríptico pretén ser tota ella un únic focus de llum i d'atenció.

Vaig deixar l'aplicació del vermell sobre el vermell per la tornada, esperant que mentrestant l'oli s'assequés més. I aleshores va arribar Londres. I Rothko a la Tate Modern. Des del principi d'aquestes obres, de l'estil de Tríptico rojo, la seva presència i saludable influència han estat molt presents. Però quan vaig veure que el "secret" de la potència del seu color és que l'aplicava per capes, més d'una i més de dues, la meva gratitud cap a ell va adquirir encara més rellevància, si és possible.

Anish Kapoor, Corot, Rothko. També hi podria afegir Barnett Newman, sobretot el seu Vir Heroicus Sublimis, del MoMa: m'agrada com aborda el tema del vermell i de la mida. I Yves Klein, per la seva fidelitat a un color. La influència de Mondrian també es troba darrere de moltes obres prèvies, constructivistes, que han anat derivant cap a aquest únic vermell dominant. I el Quadrat blanc sobre fons blanc, de Malevitx. I Cy Twonly, naturalment, per l'elegància amb la que juga amb la cal·ligrafia i l'espai. I tots aquells que m'han mostrat camins, solucions, m'han explicat històries, m'han emocionat i, en algunes ocasions, com aquest Rothko de la Tate Modern, commocionat.

Ahir em vaig ficar al llit amb la sensació que havia de fer-ho, per fi: afegir vermell al vermell. Estava treballant en unes Meninas amb un fons vermell intens. Tenia vermell a les mans, a la samarreta, als pantalons, tenia vermell a l'ànima. I aquest matí, ben d'hora, he vingut a l'estudi i he atacat l'objectiu. El resultat és esperançador. El color ha experimentat una pujada espectacular. Ara s'ha d'esperar pacientment que s'assequi, a veure com queda. I si cal, com diu Rothko, hi afegiré una altra capa.

Tantes com sigui necessari.

Aquest matí, dilluns vint-i-set d'octubre de dos mil vuit, he sentit per fi la proximitat d'aquest quadre vermell que persegueixo des de fa anys.

Dues o tres capes de "vermell permanent mig" més tard, vaig patir un petit accident a l'estudi. Estava pintant una tela gran, recolzada a la paret, i, massa a prop, s'assecaven les teles del Tríptico, apilades unes sobre les altres, de manera que la que apuntava a l'exterior mostrava la cara, és a dir, la part pintada. Hauria d'haver-la posat al revés, per protegir-la, però volia veure com evolucionava el color, dia a dia, hora a hora. I va passar el que havia de passar: sense voler, vaig tacar el vermell amb pintura fosca, en un moment d'exaltació gestual a la tela del costat.

No me'n vaig adonar fins al cap d'uns quants dies: pel que sembla, el meu seguiment minut a minut no era tan estricte com jo em pensava. Les taques eren petites, però suficients perquè el conjunt se'n ressentís, i estaven seques i firmament instal·lades al seu llit carmesí. En aquestes obres tan essencials, qualsevol alteració, per petita que sigui, és enorme.

Vaig valorar la possibilitat d'intentar esborrar aquelles taques tan inoportunes, però sóc un restaurador pèssim i sabia que encara ho espatllaria més. Finalment vaig decidir ser valent, convertir el Tríptico en un Díptico i pintar sobre del descartat. Sé per experiència que una Menina sobre gairebé qualsevol composició és perfectament capaç de fer-la seva. En moltes ocasions he pintat el seu contorn poderós sobre Dameros, cadires (una sèrie anomenada Suite Nicea), Héroes Anónimos, collages diversos, i sempre els assimila, els fa seus. Fins i tot els fa millors.

Alfonso Alzamora
entre Creta y Sausalito

Fotografies de la inauguració:

Detalls

Publicat el 27 d'abril 2013

En un poema de l'any 1914, Rilke, l'enlluernat, va escriure que "a tot ésser l'abraça un sol espai: el buit interior de l'univers". Pep Admetlla mira i llegeix. Devora Rilke amb idèntica passió amb què estudia la xarxa subterrània de venes i artèries o amb què dignifica el metall rovellat. Porta un llibre del poeta austríac ocult a la butxaca, marcat fins a l'extenuació, palpat amb un criteri transversal que tant el pot conduir a obrir un volum de neurologia, com a fer volar unes flors a l'interior d'un cub de formigó. Som davant d'un pensador de curiositat hiperactiva, un "metalingüista de les formes", segons l'amic Quim Español, que esquinça els compartiments estancs de cada disciplina, els travessa sense traumes, els barreja, n'extreu dreceres i en fa un de sol. Anatomia, arquitectura, pintura, disseny, física, matemàtiques, mística, poesia... El cervell d'en Pep Admetlla funciona com un calidoscopi polièdric, capaç d'integrar elements presumptament distants (i, àdhuc, contradictoris i contraindicats) i multiplicar els hemisferis sense la presència de llacunes ni caps solts. El nexe li és innat, i l'única possibilitat és -a la manera de l'I Ching- la impossibilitat i la mutació permanent. El seu projecte vital (i virtual, en tant que mental) és la creació d'una ciutat impossible, connectada per concepte i, en essència, amb els capítols inacabats de Les ciutats invisibles (1972) de l'admirat Calvino, que alhora és una reescriptura del Llibre de les meravelles del món de Marco Polo. Cada rastre, cada llavor, cada esbós, cada maqueta, cada obra d'en Pep Admetlla amaga el codi genètic sencer del seu espai de coneixement: la primera exposició, "Egipte", evocava una ciutat formalment articulada enmig del desert.

Una realitat artística sense en Pep Admetlla seria grisa i avorrida, monolítica i tramposa. Els petits registres de tot el que imagina s'uneixen i es concreten en un objecte físic newtonià. Com un conglomerat d'elements quàntics que no hi són, aquestes obres que deixaten els rastres mentals il·luminats s'han de cosificar i fer realitat provisional, amb matèria, en les "anarquitectures" i les estructures transitables, en l'articulació d'energies i en l'estètica relacional. El resultat és un altre món que conté tota la "intrahistòria", un cosmos combinatori que investiga l'escultura des dels mecanismes de l'escultura, que fa avinent la tècnica i l'ofici però també les coordenades estètiques que l'han conduït al seu resultat sempre obert. I la reflexió, fonda, sobre la solitud, la neurosi, la por, la descreença i el rigor de la creació (i de l'ésser) en unes maquetes i algunes peces sempre provisionals, incertes, fortuïtes. Aïllades.

L'exposició arrenca amb un autoretrat que inclou una pintura: la còpia de la Natura morta amb cistella de fruites (1599) de Caravaggio, hostatjat a la Pinacoteca Ambrosiana de Milà. El jo, a partir d'ara, desapareix, es fa i es perfà segons l'impuls, segons el clima del duel amb el fet creatiu, segons l'humor dels dubtes. Pep Admetlla no compila res. Una antologia seria un absurd irrisori: tot són maquetes de projectes, plànols, conceptes, dibuixos que celebren l'ara i l'aquí d'aquest enlloc que permet sentir, abandonar, "reelaborar". Com l'amor-passió que defuig la cotilla i el verí de la pauta. La casa del poeta, el cervell fumerós, el blau elèctric de l'hipotàlem, els punts vermells per no marcar el límit, la llibertat dels cilindres, les xarxes articulades i les desarticulades, xifres i lletres pertot, codis de l'inconegut i efectes de percepció simultanis, relectura de Bernini i de Prigogine, caos per endreçar-nos. La dificultat és la millor eina d'accés al coneixement global del món. Pep Admetlla no admet la lectura fàcil, el llenguatge ordinari ni la interpretació unidireccional. No hi ha bellesa sense cultura.

Ara, el Palau de l'Abadia de Sant Joan de les Abadesses ofereix a Pep Admetlla aquest enlloc que necessiten les seves peces per respirar. El seu claustre romànic conviurà amb la modernitat intemporal de l'art d'un dels bons i, de ben segur, les pedres de l'espai i les escultures del no-espai acabaran compartint un mateix llenguatge. L'anatomia i el coneixement s'alimenten d'una transversalitat que els fa de cèl·lula mare, així com la llum -anhelada mitjancera apresa de Caravaggio- és intangible. Malgrat aquest presumpte topall, Pep Admetlla la recrea a partir d'escletxes i forats, la filtra entre formigons, la rebota des de l'univers, la concentra en unes peces que poetitzen la possibilitat. La suggereix i dóna resposta. Som enlloc. Som enlloc de la mateixa manera que som ningú. Amb permanència.

Anna Carreras

Fotografies de la inauguració: